Encuentro bajo naranjo y ovni con Alejandro Alonso.

Por Carlos Lechuga

Alejandro Alonso es parte de algo que no existe como un movimiento, pero al que algunos se les antoja llamar: el nuevo cine cubano. No estudiamos juntos, pero hemos coincidido en situaciones de trámites de viajes, foros de desarrollos de proyectos; y por supuesto, en el pasillo de la escuela de cine.

Alejandro me cuenta que sale a rodar con muy pocas certezas. Su intuición es la que le va diciendo cuales son las distancias y las posturas ante el flujo que intenta capturar.

Sus dos últimas obras han sido rodadas desde el sistema de freejazz. Para mí, que me cuesta mucho salir a filmar, su viaje es una inspiración.

Conversamos. De lejos, por culpa del confinamiento.

Si tuviera que escoger entre una terminología en desuso Alejandro se consideraría un documentalista. Pero en el término más puro, a la manera de Flaherty, que lo ficcionaba todo.

Pero realmente, en el fondo, me dice, es incapaz de definir su trabajo.

Nos acercamos al misterio…

¿Dime de tu infancia? ¿Fue en Pinar del Río? ¿En La Habana? ¿Ciudad o en las afueras, en un paisaje más campestre? ¿Qué querías ser de más chico?

Tuve una super infancia al estilo Período Especial en la ciudad de Pinar del Río. Fue la mejor, con una familia, a quien debo todo. Mi padre es arquitecto y trabajaba como dibujante en una empresa de planificación. La casa estaba llena de planos, rollos de papel Alba y mucha tinta. Y mi madre es bibliotecaria. Ella me proporcionó todos los libros del mundo. En los meses de julio y agosto nuestra guardería era la biblioteca provincial. Cada vez que iban a botar libros hacíamos una redada y rescatábamos unos cuantos. De ahí sacamos un libro que pesaba unas cinco libras, era rojo y tenía estampado en unas letras doradas el nombre: Hermitage. Ese libro durante años fue la joya de la corona, con él descubrí un mundo que todavía me fascina tanto como el cine: la pintura. Por esas imágenes empezó la obsesión de ser pintor y una larga y fallida trayectoria por varios talleres autodidactas. Fue muy frustrante. En algún momento incluso, intenté ser músico. Como método para que quemáramos energía y en contra de nuestra voluntad, mi papá nos matriculó a mi hermano y a míen laCasa de la Cultura. No superé las dos primeras semanas. Empecé tocando claves y terminé en lo último de la habitación con un chequeré. Mi hermano, tres años menor, terminó al frente del grupo con la tumbadora. Hoy es músico y toca en varias bandas de rock. Entonces sí, Pinar fue muy divertido hasta los dieciocho. Más tarde empezó a crecer una imperiosa necesidad por huir de ahí.

¿Por qué tus primeras obras las codirigías con Lázaro O Lemus?

Lázaro y yo le debemos la vida a la Casa Taller “Pedro Pablo Oliva”. Durante muchos años ese fue el oasis para un montón de almas en Pinar del Río. Para mí fue la salvación. He pensado mucho en otras maneras de haber encontrado el camino del cine y no encuentro otra posibilidad. Le debo mucho a Pedro Pablo Oliva, a David Horta y a Silvia Oliva, los responsables de ese pequeño boom cinematográfico, los filántropos de nuestra Pequeña Ola Pinareña. El acceso a un catálogo donde estabaduplicada una parte considerable de lamediateca de la EICTV fue un lujo. Además del Cine Club donde una vez por semana nos reuníamos a ver películas, a pensar y debatir. Fueron los mejores tiempos de mi vida. Ver cine se convirtió en una manera de “competir” entre amigos, devorábamos ciclos enteros de autores en solo un fin de semana. Luego vino el paso inevitable dentro de todo cine club: algunos empezamos a hacer nuestras propias películas. En ese punto nos descontrolamos y nos cogió el vicio de filmar. Delirio fue la primera pieza que hice junto a Lázaro como parte de un encargo para una exposición. Luego volvimos a juntarnos para filmar Cierra los Ojos. Nuestro mayor descubrimiento fue la idea de un cine cooperativo y muy artesanal, filosofía que todavía conservoy promuevo. Hace unos meses nos volvimos a reuniry lo acompañé como “productor” en el proceso de Las muertes de Arístides. Podría hablarte durante horas de esos años. En esa época en Pinar estaba gestándose algo grande, sin precedentes, hasta un festival independiente hicimos durante dos años consecutivos: La Concretera. Ahora mismo habría seis o siete cineastas pinareños haciendo cine por allá, pero llegó el Big Brother y mandó a parar… dividió y venció. El telón volvió a caer sobre unas imágenes que empezaban a revelarse.

De tus pinchas, me emocionan mucho Velas y Home. ¿Es verdad que hay un corte del director más largo de Home por ahí? ¿Te gusta Velas? ¿Crees que es tan diferente a tus otras pinchas?

Home debió ser un roadmovie por varios pueblos que se llaman Cuba en USA. Un personaje de ficción, un cubano emigrado, se perdía en ese deliro de réplicasbuscando el origen. Con la ayuda de Jesús Hernández empezamos levantar el proyecto. Ya tenía un chofer que iba a hacer el sonido, el protagonista era un primo mío que vive en Miami, yo hacía la cámara y había algo de dinero para un primer viaje. Pero no me reactivaron la visa y todo se detuvo. Así que le metimos manos a GoogleEarth y nos montamos el viaje virtual, luego lo pasamos a 16mm para que cogiera consistencia. Pero sí, en el futuro puede haber una versión larga de Home. Ya te digo, mi talón de Aquiles son los permisos.

Velas, es muy especial. Está hecha con una urgencia que nunca he vuelto a tener, tenía que registrar un mundo que iba a desaparecer. Su atmósfera está construida desde una sencillez que siempre intento conservar. Filmando a mis tíos, que eran como mis abuelos, aprendí a encontrar y medir esa distancia tan frágil que nos separa del sujeto filmado. También fue la primera vez que pude experimentar la capacidad que tiene el cine de dislocar los tiempos, en este caso a través de la puesta en escena y de un recurso como el fotomontaje. Hay una semilla plantada en Velas que fue creciendo enHome y El hijo del sueño.

¿Cómo llegaste a la idea de El proyecto?¿Crees que es tu película más conocida? ¿Crees que es la más fácil para un público menos entrenado?

Durante la conversación con un amigo con el que estudié en el Pre “Guiteras” hablábamos sobre el destino de ese lugar y él me contó la siguiente escena: Una camioneta blanca se detuvo en una cuneta repleta de fango colorado, alguien corrió una puerta y tres hombres salieron vestidos con unos sospechosos trajes amarillos. Se internaron en un surco de naranjas y desaparecieron durante varios minutos. Luego regresaron con unas bolsas que depositaron en la camioneta, arrancaron y se fueron por uno de esos caminos enfangados. Imagínate a la persona que vio esa escena y se quedó parado en medio de la nada sin ningún tipo de explicación. Yo dije, aquí hay película, no me interesasi es verdad o mentira: es brutal. En mi mente empecé a esbozar mi pequeña venganza contra eso tres años de trabajo ininterrumpido en el Pre “Guiteras” de Troncoso, chapeando y cargando sacos de naranjas. Por suerte ese sentimiento se fue quedando en el camino y surgieron otros más luminosos. Visitamos varios de estos centros remodelados, escogimos una escuela ocupada por maestros y nos pusimos a filmar. Un amigo me compró los trajes en EBay y como no había extras una partedel equipotuvo que hacer de figurante durante esas escenas. Luego la Seguridad detuvo el rodaje en el tercer día y nos quedamos con unas pocas horas de material. De esa crisis surgió El Proyecto: eluso del archivo, la animación, la voz en off, todo fue parte de las soluciones que diseñamos para que nuestro barco no se hundiera. Siempre agradeceremos a esos agentes que intentaron protegernos de hacer un cine más tradicional y nos obligaron a arriesgarnos y experimentar. Todasestas trazas de alguna forma están inscritasen la película y eso a su manera, la ha hecho más especial.

¿Cuál de tus obras es la que sientes más lograda? ¿Y la que menos? ¿Cómo fue el proceso de búsqueda de financiamiento para estas obras? ¿Con cuánto los filmaste si se puede saber? ¿Los editaste tú mismo?

Creo que El Proyecto es la película más lograda. La Despedida es la que menos me gusta. Una parte de estas obras son fruto de mi paso por la EICTV y el resto es gracias al apoyo de la Embajada de Noruega y el GOCUBA. Hasta ahora nunca había recibido subvención de otros fondos. Tengo poca paciencia y no puedo esperar cuatro o cinco años para filmar, no hay mucho tiempo. Es un trapiche esos de los pitch, las carpetas y las aplicaciones. Me he quedado en Cuba porque creo que aquí tengo el espacio y la materia que necesito. Ahora hemos creado esta especie de cooperativa-conspirativa entre Alejandro Pérez y yo, y durante los últimos cuatros meses hemos filmado dos largometrajes en los que alternamos roles según las exigencias del proyecto. Se han sincronizado muchas oportunidades y se han idosumando gente muy especial. Desde Iroko, Boris Prieto ha empezado a coproducir por Francia y está abriendo una puerta muy interesante por ese lado del mundo.

Editar mis trabajos casi siempre ha respondido a una situación circunstancial, es un proceso que no disfruto tanto como la fotografía. Algunos los edité porque había cero presupuesto,otros como Dueloy El hijo del sueñoporque eran ejerciciosde escuela que exigían esa dinámica. Por su parte,Home y Metatrón eran piezas que pedían conservar en el montaje esa imperfección que tuvieron durante el rodaje. Terranova no debería estar editándola, pero la cuarentena y los plazos de entrega me han obligado a enfrentarme al diseño de ese laberinto.

¿Cómo fue la propuesta visual que te hicieron las directoras del documental de Leo Brouwer? ¿La propuesta vino de ti? ¿Cómo se llegó a esa visualidad?

Hubo mucho trabajo de mesa con las directoras y definimos algunas líneas y referencias visuales. Yo estabamuy intimidado porque era la primera vez que hacía foto para otrodirector. Conocí a Leo solo dos días antes de empezar a filmar y hasta ese momento la clave para trabajar fue escuchar su música y empezar a imaginar cómo traducir en imágenes algunas de las sensaciones que esta desprende. Queríamos lograr una visualidad cercanaa esaabstracción y densidad queestructura a sus piezas. La película estuvo pensada para ser filmada cámara en mano. Pero desde el primer día de rodaje nos dimos cuenta que era imposible. Leo es como una bomba que va estallando por ciclos, si intentas seguirlo o estás muy cerca te pierdes el espectáculo y solo captas las chispas. Así que tuvimos que asumir la postura del cazador y esperar… Ahí empezamos a encontrar la cuerda. La otra revelación fue entender cómo se relaciona con el espacio desde sus limitaciones visuales. Esto nos abrió una puerta a una manera muy específica de concebir las imágenes y de alterar la profundidad de campo.

¿Cuáles son los temas que te apasionan? Siempre en tu obra hay como un misterio que invita a nuestros sentidos a que lo decodifiquen. Es curioso porque hay mucho de paisaje rural, mezclado con algo de otro planeta. Es como el extrañamiento total hacia tu país. ¿Qué me puedes decir de esto?

Me es muy difícil hablar de temas, me gusta más la idea de explorar estados. Casi todos mis trabajos han surgido de un espacio, siempre es lo primero, y luego voy escarbando hasta descubrir ese núcleo con el que voy a trabajar. Solo sé qué tengo que filmar algo cuando encuentro un contexto o una situación que desde su propia esencia sea susceptible a la “deformación”. Ahí empieza el juego. La imagen en sí misma se ha convertido en una obsesión. Con el tiempo he ido diseñando una trampa: fotografiar mis trabajos. Solo desde el contacto con la cámara puedo entender qué y cómo estoy relacionándome con los otros. Trampa porque me limita de otros estímulos que normalmente captas cuando estás desde fuera. Pero esa limitación puede ser muy excitante. Siempre me ha inspirado mucho la idea de los primeros cinematógrafos, que andaban con sus cámaras al hombro haciendo ese primer catálogo de un nuevo mundo, empezaron de cero, antes sus ojos todo era revelador. Intento que mis registros tengan un poco de ese espíritu.

Intento mantenerme alejado de los grandes temas del momento. Le tengo pánico a lo inmediato. Por eso me siento tan cercano a la obra de Coyula y Rafa que muchas veces filman como si estuvieran en Alaska o en Japón. Siento que la cámara debe actuar comouna máquina de empacar al vacío, aprovechando la posibilidad de contener un objeto en su forma más pura, libre de residuos. Explorar ese lenguaje tan inagotable para contener la esencia de un fenómeno, emoción o persona es un ejercicio que me desvela. Ya se encargará la prensa independiente, que por suerte es variada, de exponer los temas más inmediatos. Si hablo de mi familia, de la emigración, de la Historia, de los espíritus o de la ciudad, intento que sea un viaje muy íntimo despojadode toda pretensión de “resolver” algún gran tema.

¿De qué vive un cineasta tan independiente como tú?

El recorrido ha sido y seguirá siendo largo. Inicialmente vivía de hacer videos institucionales, lo cual era una fuente inagotable de experiencias al interior de empresas estatales. Luego trabajé quemando discos en la Muestra de Cine del Caribe, en una de esas máquinas en mis ratos libres edité Velas. De ahí me fui a la EICTV a estudiar, luego de graduarme tuve la suerte de coordinar la Maestría de Cine Alternativo hasta el año pasado. Ahora estoy empezando una discreta carrera como fotógrafo que me mantiene filmando con más frecuencia, además de reportarme un montón de experiencias y un modesto sustento económico.

¿Te consideras un solitario? A veces parece como que vas a sacar una cámara del bolsillo y te vas a tirar un largometraje. ¿Crees que necesitas más gente, más dinero; para hacer tu obra? ¿O tú solo puedes sacar adelante tus películascon pocos recursos?

Sí, soy bastante solitario. Creo que me siento muy cómodo en esa idea de un cine más artesanal y austero. Este sistema me otorga mucha autonomía en qué, cómo y cuándo filmo. Aún en las condiciones económicas más idóneas mis equipos de trabajo no superan las seis personas.

¿Once directores que te gusta seguir? ¿Once películas? ¿Once libros?

Le sigo el rastro a los espíritus de Buñuel, Bergman, Fellini, Van derKeuken, Resnais y Marker. Y de los vivos a Herzog, Jarmusch, Rivers,Weerasethakul y Sokurov.

Películas: La Jetée, Stalker, Ocho y medio,Extraños en el paraíso, Svyato, Madre e hijo, La armonías de Werckmeister, La carta que nunca se envió, Ven y mira, y Lecciones en la oscuridad.

Libros: La Iliada de Homero, Las Crónicas Marcianas de Bradbury, La ciénaga definitiva de Manganelli, La Tierra Baldía de Elliot, Los detectives salvajes de Bolaño, Jakob von Gunter de Walser, Las Ciudades Invisibles de Calvino, Viaje al centro de la tierra de Verne, todo Borges, Estambúl de Pamuk y Trastorno de Bernhard.

¿Te ves dirigiendo una comedia costumbrista o una película de acción?

Detesto el costumbrismo, pero me encanta la acción. Me imagino haciendo un documental al estilo de Ley y Orden de Frederick Wisseman, pero el tema es quién consigue un permiso para filmar a esos seres en Cuba. ¡Si tuviera ese tipo de acceso haría cine directo hasta la muerte!

¿Qué estás preparando ahora? ¿En qué trabajas?

Ahora mismo estoy montando un documental sobre La Habana: TERRANOVA. Lo dirijo junto a Alejandro Pérez, con guion de Lisandra López y producción de Oderay Ponce. Basado en una novela inexistente de Marcel Duchamp titulada La comunidad aislada de la ciudad perdida.Proponemos una inmersión dentro de una ciudad en pleno desmontaje, “transmutándose” –diría uno de nuestros personajes. A pesar de ser un trabajo por encargo para celebrar el 500 aniversario, hemos tenido la libertad para explorar y generar este ensayo que retrata el último instante de una ciudad antes de partir.

Además de Terranova estamos preparando un largo que también gira alrededor de un desmontaje. Una marmovie en el interior de una bahía donde se desguazan barcos de gran calaje. El protagonista nos va arrastrando a lo profundo de uno de estos barcos que espera ser destruído. Es un universo muy hostil, cargado de fuego y cuerpos que se enfrentan a esos grandes monstruos de metal. En la medida en que se desarma este barco la película también se va desmontando y vamos entrando en una vorágine de cine directo, situaciones muy “guionizadas”, entrevistas, un casting entre los desguasadores y un video institucional.

Gracias y por favor, no pares.

Carlos Lechuga. La Habana 1983. Director, guionista, script doctor, ghostwriter y muy cinéfilo. Estudiante de la FAMCA del ISA y de la EICTV. Ha dirigido hasta ahora varios cortos y dos largos. Ha trabajado con cineastas como Humberto Solas, Juan Carlos Tabío, Iciar Bollain. Sus obras han estado en varios festivales internacionales como Toronto, Rotterdam, San Sebastian y en museos como el Moma.