Ahmel Echevarría Peré: Como un gato

 

Voy tras él. Le sigo los pasos con cuidado. Que no llegue a verme no es capricho, tiene que ser así. Por eso tardé en elegir el calzado: deportivo, muy ligero y dócil, también me vestí de negro. Con estos zapatos blandos lo sigo y no alcanza a escucharme. Ese hombre sube despacio las escaleras, transpira; sé muy bien el motivo. Tal parece que no puede con su cuerpo, como si le hubieran vertido plomo o aserrín y engrudo a su alma, a sus pasos (para frenarle las piernas, demorar la subida).

Romper los límites entre literatura y vida. O diluirlos. ¿De eso se trata todo? Subvertir. ¿Disentir? ¿Qué es la literatura? Creo saber qué es la vida. El yo que enuncia no es un yo colectivo. No es un dispositivo colectivo de enunciación… 

Nota 1: Huir de los arquetipos.

Nota 2: ¿Soy un arquetipo?

Nota 3: ¿Puedo huir de mí?

La empinada cuesta no es solo la de un hombre escalera arriba, sino también la del que registra cada fracción de tiempo. ¿Qué hacer ante la dosis de subjetividad? ¿Qué hacer ante el dilema de lo real y lo verosímil? ¿Cómo observar y transcribir al unísono? Soy un hombre escalera arriba. Una suerte de hombre duplicado o una variante del doble. Soy el perseguidor, también el perseguido.

Voy tras él. Le sigo los pasos con cuidado. Que no llegue a verme no es capricho, tiene que ser así. Por eso tardé en elegir el calzado: deportivo, ligero, dócil; incluso me vestí de negro. Sube despacio las escaleras, transpira. Sé muy bien el motivo. Tal parece que no puede con su cuerpo, como si le hubieran vertido plomo o aserrín y engrudo a su alma, a sus pasos.

Voy tras él, no recuerdo si lo escuché hablar (era un circunloquio acerca de la muerte —hay que intentar una vez más la maroma de la exactitud: lo escuché hablar de la idea de la muerte—, de intentar su exacta descripción, hablaba además de esa partícula de tiempo que la antecede, de la posibilidad / imposibilidad / de narrar la muerte o el tránsito hacia ella) o si fue esa voz que no es de nadie (porque es mi propia voz) y me habla de todas las cosas, y que muchas veces no quiero sentir. Aparece y dice algo de Mamá, otras de Padre; también la escucho como si fueran varias, muchas voces en una misma voz. Mi propia voz. Oigo lamentos, anuncios, quejidos; suben y bajan de tono y luego se apagan, y más tarde vienen, y otra vez suben, bajan… y canciones, muchos cantos. Y disparos. Un disparo acompañado de un fogonazo. El fogonazo es solo luz. Luz blanca que ciega. Blanca luz a veces sin sonido y el rojo esparciéndose en el suelo. El rojo fluir sobre las lozas sí tiene un sonido. El sonido es un grito desde las fauces de Padre. Un disparo acompañado de un fogonazo. El fogonazo, blanca luz. Ciega. Cierro los ojos y mis oídos se acostumbran al silencio y la penumbra, al recuerdo del silencio y la penumbra, las manos temblorosas de Mamá… La escena se va completando y es mínimo el esfuerzo necesario: la pistola en las manos de Mamá, el rojo fluir desde el pecho abierto de Padre, la húmeda piltrafa colgando en la portañuela abierta de Padre, el rojo fluir entre las canillas del muchacho cegado y sordo tras el fogonazo y el disparo, el líquido ligeramente salado desde los lagrimales a la boca del muchacho obligado a desnudarse… ¿Qué ha sido del muchacho? ¿Quedó cegado y sordo tras el fogonazo y el disparo? ¿Fue un solo disparo? Padre yace en el suelo; Mamá, de pie, todavía lo encañona (el muchacho, desnudo, observa la escena). ¿Es cierta la súbita luz en el cañón cuando acontece el disparo? ¿O fui cegado por la repentina luz del techo? Abro los ojos, hoy no puedo recordar cómo sonaba la voz; esa voz… logró convencerme de intentar la dualidad, de seguir a un hombre, de anotar cada gesto suyo y cada gesto mío, describir el brillo de sus ojos, mis ojos, también consignar en el cuaderno cualquier sonido (como el de los pasos del perseguido y el perseguidor durante esa partícula de tiempo excluida casi del tiempo mismo), registrar cuanto dice esa voz a lo largo de esa partícula de tiempo.

Traje un gato a casa (una de las crías de la siamesa de Ahmel). Diluir somnífero en la leche es el mejor modo de llegar al misterio de sus patas. Hay en ellas todos los caminos recorridos por los gatos. Sus pasos son los pasos de otros gatos. El devenir del gato montés, el de los persas azules de la Reina Victoria, el abisinio, o el de los gatos sagrados que maullaban los secretos de los faraones. Son sus patas, guardan el misterio; es allí donde se esconden el secreto y la semilla de todo silencio. El silencio es uno, enorme, una mudez que habita y se mueve y se alimenta en las patas de todos los gatos, y en sus ojos. Por eso voy detrás de un hombre y no siente mis pasos, tampoco yo, solo escucho esa voz, la siento vibrar en mi pecho y entre las  sienes. Esa voz dice: “Calla. Camina. Escabúllete, escóndete de ti y ve tras de ti. Calla y anota, no puedes olvidar ningún detalle.” Ahmel me ha dicho que no debo olvidar ningún detalle.

Escucho los latidos del corazón, anoto los latidos. El corazón se mueve demasiado rápido. ¿Cómo describir el sonido del corazón si es mudo el corazón? Golpea leve en las yemas de los dedos el flujo de la sangre en la sien, o contra la mano que presiona sobre el pecho el continuo bombeo de esa pequeña máquina, o el suave golpeo en las yemas que presionan el cuello. Anotar que es mudo el corazón. Me incomoda ese silencio, porque niega cuatro siglos de literatura; me incomoda como los quejidos, los anuncios, las voces de todos los que hablan cerca, tanto en el piso de arriba como en el de abajo. Aturden… Y las sirenas, aturden y es que he escogido la noche, y estas escaleras. Agregar al relato que las escaleras están vacías, oscuras, sucias; el encargado no ha hecho su trabajo (habría que comunicar al Consejo de Vecinos la necesidad de ponerle fin a tal falta de compromiso o canallada; el encargado gasta el tiempo de la limpieza y la reposición de las bombillas en beberse el dinero; lo dilapida con no más de tres putas en plena madrugada). Todas las voces de mi voz están dentro de los apartamentos esperando que las escuche. Hay poca luz, la oscuridad se traga el sonido del brillo… y vamos camino a la azotea para completar la descripción (un relato que incluye además el salto y la llegada al suelo, aunque debiera decir, para intentar la maroma de la exactitud: la descripción del salto, la caída libre, el impacto contra el pavimento). Hay que huir del patetismo en la descripción. Huir, mientras se pueda, de la parte en que se debe ralentizar el relato aludiendo a los desesperados latidos de un corazón enterado del salto, olvidarse del tiempo psicológico para narrar la caída libre, el impacto. ¿Cómo devenir, narrar, el ser decidido al salto, la caída libre y al impacto? ¿Cómo lograr una suma de apuntes ni tan clínicos ni patéticos? Ya lo dijo Ahmel: “las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas, no hay nombres en la zona muda”.

Nota 1: Narrar La Zona Muda.

Nota 2: Demostrar que la literatura ha llegado a un límite que por siglos no ha logrado rebasar.

Nota 3: Subvertir. ¿Disentir?

Digamos que es una suerte la fatiga, así descanso. Él sabe de mí. Como yo de él. Soy más fuerte que yo mismo, eso implica que soy más débil que yo mismo. Perseguir, anotar gestos (en una rápida descripción). Quizá por eso el abundante sudor. Se le pega la camisa al cuerpo (anotar que las marcas de humedad en la espalda se mueven al compás de la respiración al menos cuando el perseguido pasa bajo la única bombilla). En la oscuridad es imposible saber qué sucede con las manchas de sudor. Puedo dar fe de ello; no puedo ver las marcas del sudor en la camisa pero sí tocarlas (anotar que hay una suerte de pacto: el que está dispuesto a saltar y el que lo sigue se permiten el contacto, cierto reconocimiento, una colaboración en el completamiento del relato). Húmedas, casi frías las marcas de sudor en la espalda; la caja del cuerpo se mueve en la oscuridad (Nota: es imposible no respirar mientras se suceden los minutos en esa partícula de tiempo que antecede al salto, a la caída libre). Ahora siento el miedo, digamos que “huele demasiado y me irrita la nariz”. ¿Acaso es la marca de la duda? Quizá no sea miedo al salto, sino el temor de no ser exactos cuando se transcribe lo que ocurre. Ahmel me ha dicho más de una vez: “lo que ven tus ojos es simultáneo; lo que transcribirás, sucesivo, porque el lenguaje lo es”. ¿Cómo sortear esa carencia en el lenguaje escrito? ¿Un asunto de técnicas?

Nota 1: El acto de simular un evento ocurrido en el contexto de lo real supone un fingimiento.

Nota 2: Aunque consigas reproducir exactamente en el plano de lo real las condiciones en las que se origina y desarrolla dicho evento, se trata solo de una simulación.

Nota 3: Lo simulado es real, pero no Lo Real.

Entre las antenas de la azotea lo veo moverse. Imagino que no desea despertarlas; es bueno que mantenga ese paso como de plomo, como de aserrín y engrudo vertido en su alma y en ese lento caminar. Si despiertan, si las antenas advierten el mudo sonido del corazón y el andar, todos los televisores también lo harán, y levantarán de sus camas al vecindario con el noticiario de la madrugada, las películas… admiro a los gatos, viven ajenos a esta necesidad: la circunstancia de vivir con una banda sonora, una dramaturgia, créditos en el inicio y el fin de cada episodio de nuestras vidas. Hay en los noticiarios una banda sonora, una dramaturgia. Allí, dice Ahmel, transcurre editada nuestra vida. En el Oriente alguien muere fragmentado en mil pedazos: esa es la contracara de nuestra vida anodina en Occidente (anotar que morimos fragmentados en mil pedazos en un apacible apartamento en una isla del Caribe cuando estalla un coche bomba en Bagdad). Como los gatos, conservo intactos los ojos sentado frente a mi ventana. Allí acabo el aburrimiento.

Nota 1: Recordar que un nuevo tipo de texto debería excluir las digresiones (un nuevo tiempo requiere un nuevo tipo de texto; dice Ahmel —Ahmel gustaba de parodiar la postura y el metal de voz de su profesor de Física—: la energía de este tiempo es “cinética”, no “potencial”).

Nota 2: ¿Un nuevo tipo de texto requiere necesariamente un nuevo tipo de lector?

Golpea la brisa en la azotea. A cuatro cuadras está el mar, una larga franja de roca y concreto. Apenas hay luz. Caminar, simplemente caminar. Registrar cuanto sucede a pesar de la poca luz. Caminar con cuidado. Dejar por escrito: “Las piernas lo llevan a donde él quiere, no lo detienen los charcos o cualquier basura atravesada en el camino”. No me importan los charcos, la basura… (¿Qué hacer con el encargado? Por el momento dejemos a ese hombre).

A pocos metros el borde de la azotea. Medio cuerpo casi por encima del muro. Abajo el asfalto (anotar que el asfalto debe estar solo un poco más sucio que la escalera). Enjugarse la frente y ver la caída de las gotas de sudor. Gotas acumuladas en la yema del índice, caen. Una suerte de ejercicio previo es la observación de la caída de las gotas. Alejarse del muro. Nos alejamos del muro. Acercarse otra vez. Nos acercamos otra vez. La cabeza busca el vacío. El pecho sigue el recorrido y ya tenemos el corazón mirando lo que está delante y abajo, pero las piernas quedan en su sitio. Todo lo que sucede es simultáneo, y el lenguaje de mis notas sucesivo. Mi nariz no funciona bien, el olor del miedo se mezcla con el de la humedad. Te acostumbras al hedor de un barrio viejo sumido en la humedad. Anotar que para acceder a la belleza de la ciudad, a la belleza de su arquitectura, es necesaria la analogía con el holocausto. El arte de las ruinas. El centro de la ciudad no como un parque temático, sino instalación en donde no es tal la puesta en escena, una simultánea y real mise en abŷme. Un arte comprometido, un arte que involucra al individuo, porque lo sitúa en un contexto aparentemente real para ser modificado con el tiempo (una ciudad que tiende a la ruina no es una ciudad real, es un constructo, una simulación), las líneas de fuerza que lo atraviesan son generadas por un agente externo. Consignar que en ese contexto de arte comprometido hay un hombre en una azotea y va camino al borde. La decisión del salto implica quebrar una suerte de límite que uno mismo se impone; un ilógico automatismo altera el flujo del tiempo. Caer, chocar contra el pavimento. Huesos rotos, la carne abierta, el rojo fluyendo: la ruina del cuerpo. ¿Hay belleza en el cuerpo que agoniza? Según el encuadre, el juego de luces y sombras, puede haber belleza en el cuerpo exánime. En las fosas comunes, donde yacían centenares de cuerpos aniquilados con Zyklon B, estaba el Magnum Opus del Tercer Reich (hay en esa operación de selección, ejecución y perfeccionamiento, un toque de ironía: el gas fue desarrollado por un judío alemán). Hombres y mujeres son despojados de sus ropas, de manera ordenada seguían un plan. Hombres y mujeres bajo las órdenes de quien ponía en marcha el mecanismo. Un performance para vaciar el cuerpo, literalmente, de significados. La víctima pierde el control de los esfínteres. Centenares de cuerpos vaciados de recuerdos, no podían contener los desechos líquidos y sólidos; centenares de cuerpos vacíos de significados. En ese performance no hay límites entre lo privado y lo público, la colectividad y la individualidad. Del amasijo de cuerpos desnudos, seleccionar el encuadre, ejecutar el disparo. Buscar la perfección. ¿Un cuerpo desnudo y sin vida que convoca al eros es un cuerpo exánime? En los desnudos masivos de Tunick el cuerpo deja de tener significado. Hombres y mujeres de manera ordenada se despojan de sus ropas y siguen un plan. Hombres y mujeres bajo las órdenes de quien pone en marcha el mecanismo. Un performance para vaciar el cuerpo, literalmente, de significados. No hay límites entre lo privado y lo público, la colectividad y la individualidad (hay en esa operación de selección, ejecución y perfeccionamiento, un toque de ironía: se han originado debates en donde se discute si hay arte en estas instalaciones —y en las instalaciones de Tunick nadie muere). ¿El cuerpo desnudo y palpitante que no convoca al eros es un cuerpo vivo? El arte enfrentado a lo moral. La muerte enfrentada a lo moral. El artista enfrentado a lo moral. ¿Qué hacer ante la dosis de subjetividad? Quisiera yo verle la cara, el sudor, los gestos. Solo puedo cerrar los ojos e imaginarlos. Imaginarme. El viento… Bate el viento y arrastra tierra adentro el aire de mar. Fresco aire de mar tras el aguacero de una tarde de verano. Es el borde otra vez.

Anotar: “Será el borde otra vez, de un salto trepará al muro,

despegará los pies y dejará atrás la azotea”.

Anotar, antes de emprender la carrera: “Corro detrás de mí sin que

me importen los charcos”.

El borde otra vez, trepar al muro con un salto, dejar atrás la azotea.

¿Qué hacer ante la dosis de subjetividad?

¿Qué hacer ante el dilema de lo real y lo verosímil?

Nota 1: El arte incluye, inevitablemente, una dosis de subjetividad.

Nota 2: Todo relato incluye, inevitablemente, una dosis de

subjetividad. ¿Por qué supones, Ahmel, que esa sea una de sus carencias?

Nota 3: Ahmel había planteado el dilema de lo real y lo verosímil en

la narrativa. Fue atacado con dureza cuando dijo: “Ya es hora de cambiar algunas reglas (fue algo irónico, pues no dijo “reglas”, sino “lineamientos literarios”)”. ¿Es pertinente que haya creado el Fight Club? ¿Es pertinente haber aceptado que los textos se publiquen como si hubieran sido escritos por un yo colectivo —una suerte de dispositivo colectivo de enunciación? No puedo hacer nada más que anotaciones previas, suposiciones.

Nota 4: Ahmel había planteado el dilema de lo real y lo verosímil en

la narrativa, pero no en el contexto de Lo Real, es decir, en el plano real que nos contiene. Sé que hablaba de arte. Solo de arte.

Nota 5: Valorar mi permanencia en el Fight Club.

Cerrar los ojos para situarse en el contexto del sonido del disparo y el fogonazo. La blanca luz es muda. Tiemblan las manos de Mamá. Una pistola en sus manos. El rojo que fluye desde el pecho abierto de Padre. Su piltrafa húmeda colgando de la portañuela abierta. El rojo fluir entre las canillas del muchacho cegado y sordo tras el fogonazo y el disparo. ¿Qué ha sido del muchacho? El líquido ligeramente salado desde los lagrimales a la boca del muchacho obligado a desnudarse. ¿Quedó cegado y sordo tras el fogonazo y el disparo? ¿O cegado por la súbita luz del techo? Mamá yace en el suelo; Padre, de pie, todavía la encañona (el muchacho, desnudo, observa la escena). Tiemblan las manos de Padre. Una pistola en sus manos.

¿Fue un solo disparo? ¿Hubo en verdad un disparo?

Abrir los ojos y situarse frente al dilema de lo real, de lo verosímil.

Dejar consignado que las notas del relato son el relato mismo.

Dejar consignado mi conformidad acerca de la necesidad de ciertas reglas.

Dejar consignado la existencia de Mamá y Padre, del pecho de Mamá y Padre agujereados y sangrantes sobre el enlozado, del muchacho con las canillas desnudas y su piltrafa húmeda colgando de la portañuela abierta (el líquido ligeramente salado desde los lagrimales a la boca del muchacho obligado a desnudarse —una pistola en las manos temblorosas del muchacho).

Dejar consignado que la libreta en mi bolsillo es para Ahmel.

Nota 1: ¿Ahmel situará a la literatura, o a su literatura, en la picota?

El Fight Club en la picota.

Nota 2: El Fight Club frente a lo moral. Ahmel frente a lo moral.

Nota 3: Le tengo altísima estima. 

Dejar consignado que mi libreta no son más que notas. Y que las notas son el relato mismo. Lo que sigue irá en letra cursiva en caso de existir una posible trascripción:

Salto y trato de llevar las manos a la altura de los pies. Así caen ellos, los gatos (el cuerpo de esos felinos es muy flexible, su esqueleto tiene más de doscientos treinta huesos —en el atlas de nuestro esqueleto conté, si mal no recuerdo, doscientos seis huesos—, la gran habilidad que tiene el gato para el salto se debe, creo, a su poderosa musculatura, la cola le otorga estabilidad cuando ejecuta el salto, cuando acontece la caída). Todo pasa volando, rápido, arriba, rápido, el aire… El aire me molesta; el frío sube, la ropa se pega y detrás aletea. Luces. El aire molesta.

Mi permanencia en el Fight Club depende de la aceptación de las digresiones. En ese punto (en su negación) Ahmel se contradice (él, que además de citar sin revelar nombres, dice que disfruta, y cito: “las delicias de la pérdida”). No sé que es la literatura, pero la vida incluye las digresiones. ¿Qué se propone Ahmel en realidad? Es una suerte de arte comprometido, un arte que involucra al individuo, lo sitúa en un contexto aparentemente real para ser modificado con el tiempo (una ciudad que tiende a la ruina no es una ciudad real, es un constructo, una simulación), las líneas de fuerza que lo atraviesan son generadas por un agente externo.  Pero es más complejo. Una doble mise en abŷme. ¿Nuevo arte político? Lo que sea debe incluir las digresiones. 

Es fresco el aire que llega desde el mar en esta noche de verano. Ahí vamos.

El aire debe molestar en la caída.

Ahmel Echevarría Peré (La Habana, 1974) Narrador, Ingeniero Mecánico. Entre otros premios obtuvo el Premio David 2004 en el género cuento con el libro Inventario (Editorial UNION, 2007), el Premio Pinos Nuevos 2005 con la noveleta Esquirlas (Editorial Letras Cubanas, 2006), Beca Fronesis de creación novelística 2007, mención en el Premio UNEAC de novela Cirilo Villaverde 2008 por la obra Días de entrenamiento y Beca de creación Razón de ser 2008 por el libro de cuentos Las espirales del tiempo. Sus cuentos aparecen publicados también en las antologías Historia soñadas y otros minicuentos (Ediciones Luminaria, Sancti Spíritus, 2003), Los que cuentan —Una antología— (Editorial Cajachina, 2007), La ínsula fabulante —El cuento cubano en la Revolución— (1959-2008) (Editorial Letras Cubanas, 2008) y La fiamma in bocca —Giovanni narratori cubani— (Editorial Voland, 2009). Miembro del staff del e-zine de escritura irregular The Revolution Evening Post y del proyecto Rizoma(s). Actualmente trabaja como editor del sitio web Centro Onelio.