(Imagen: Laura Rosal)

por Antonio F. Rodríguez

Se ha sobredimensionado la importancia del estilo, la voz propia, como algo monolítico


A. F. R. : La primera pregunta que sugiere Nueve meses sin lenguaje (Ultramarinos, 2018) es la más obvia, pero también la más inevitable: la cuestión del sentido. Cuando el lenguaje ha sido saturado, cortocircuitado, sobrecodificado, cuando ha sido violentado por la manipulación política, cuando se lo ha electrificado y puesto a ayunar, cercado en mil lenguajes-bonsái y pervertido como dispositivo para generar simulacro, ¿sigue produciendo sentido? ¿Qué es para ti el lenguaje y qué estrategias despliegas para denunciar los usos perversos a los que ha sido sometido desde todo tipo de instancias (psiquiátricas, biopolíticas, espirituales, etc.)? ¿Cómo seguir hablando? Y, lo que resulta quizá más problemático: ¿cómo no seguir hablando?

D. L. G.: Muy pertinentes preguntas, que arañan los cimientos del propio libro. ¿Para qué otro poemario? Si tanto me preocupa la “gratuidad del lenguaje”, ¿qué hago escribiendo? ¿Soy un poco Cioran, preconizando el suicidio pero muriendo de viejo?

No se me ocurren respuestas que no incluyan una paradoja. ¿Es la poesía una fábrica neta de sentido contra-natura (o contra-cultura, como se deja entrever en tu pregunta), o un terrorismo del lenguaje, una estrategia de tierra quemada?

¿Cómo el habla compulsiva pretende oponerse al ruido ambiental, si es otra fuente de ruido? Si optamos por el mutismo militante, ¿sabremos escuchar lo que nos rodea, o nos desprenderemos de esa facultad?

Broca contra Wernicke, de nuevo.

A. F. R. : En el libro, la falla del lenguaje deviene falla de la identidad (“¿recuerdas una suma de yoes repetidos hasta el cero?”). ¿Qué relación percibes entre una y otra crisis? Si la identidad sufre un proceso de vaciamiento y se transforma en un constructo inestable o un flujo impermanente, ¿quién habla?

D. L. G.: Me simpatiza mucho el poema “Desnudo” de Tadeusz Różewicz “No voy a mentir / no soy una totalidad quedé roto y desnudo / quién se agachará quién se interesará por estos fragmentos / yo mismo estoy tan ocupado».

Me parece genuinamente más fácil presentarse como múltiple que creerse una unidad. A este respecto, mi propósito es diluirme reproduciéndome.

La tentación del suicidio es totalmente íntima, es el sanctasanctórum de la mente, y sin embargo el suicidio es siempre público, es noticia de última hora. Prefiero la lenta disolución, en la línea de tres personajes del XIX, tótems de lo minúsculo: Bartleby, Wakefield y el hombre del chubasquero de Chéjov.

A. F. R. : En poesía siempre has mostrado predilección por lo que llamas “explosión de lenguaje”. Sin embargo, tu poemario resulta extrañamente contenido y ascético en relación a Dime qué. ¿Hay un cambio de perspectiva o los temas tratados han impedido que la escritura se desborde?

D. L. G.: Mis preferencias cambian con los vientos, la luz y los estados de ánimo. Si entrase en ese debate, primero tendría que debatir conmigo mismo. ¿Haikus u Odisea? ¿Es menos poeta Eliot en “Ojos que vi con lágrimas” o la “Dedicatoria” que en Miércoles de ceniza o La tierra baldía?

Yo lo quiero todo a la vez. Si este poemario salió más estoico quizá se deba al particular ánimo de la ordenación de los poemas (algunos de ellos contemporáneos a Dime qué) o como pudor ante el acto mismo de entregar otro libro a imprenta.

Pero a este yin también quise darle un yang, tres poemas más largos, centrífugos, espirales: “Lección Uno. No se puede saber…”, “Qué opinas, corazón de un solo uso…” y “Nueve meses sin lenguaje”.

Por otro lado, creo que se ha sobredimensionado la importancia del estilo, la voz propia, como algo monolítico. Creo que el estilo, como la belleza, debe ser lo que nos asalta, lo que no hemos ido a buscar (por eso no me gustan la cirugía estética ni los excursos a partir de la propia obra). No quiero que los libros que he firmado se parezcan a mí, ni siquiera entre sí. Y me agradaría que no se parecieran ni a ellos mismos.

A. F. R. : En ti se percibe, también, cierto pudor: un mostrarse pero en eclipse, esquinado, en-trance-de, la ética del iceberg, el atisbo de un residuo sagrado. ¿Qué formas adopta ese pudor en la temperatura-voz de la escritura? ¿Y cómo ese pudor define y condiciona el fuera de campo, a veces radical, de Nueve meses sin lenguaje?

D. L. G.: En la disolución, el bartlebismo, la ventriloquia. El pudor es lucidez en el sentido de que me informa de que mi biografía carece de interés (como todas). Pero que mi vida es importante. Como todas, también.

A. F. R. : Eres uno de los pocos poetas realmente cinéfilos (quiero decir: voraz y omnívoramente cinéfilos) que conozco. ¿Crees que de alguna forma, tal vez inconsciente, el cine permea o imanta tu libro en relación a los procesos compositivos y de “puesta en escena”? Y si tuvieras que nombrar un equivalente cinematográfico a Nueve meses sin lenguaje, ¿qué película sería?

D. L. G.: El cine se parece más a la vida (no me refiero a la cotidianidad ni a la realidad, sino a la mera conciencia de estar vivo) y la literatura a sus interpretaciones. La poesía ocupa un lugar intermedio. Creo que el cine me ha dado más placer a corto plazo y la literatura a largo. Bueno, yo qué sé. Pero ¿dónde están todas las películas que he visto? ¿Qué fotograma de El sanatorio de la clepsidra puedo recomponer mentalmente? Y sin embargo, sonetos del Barroco recuerdo a borbotones, van siempre conmigo.

No esquivaré tu última pregunta. Tengo la tentación de nombrar Persona, referencia no consciente del último poema, u otras sobre el proceso de (re)adquisición del lenguaje, como Le petit sauvage o el prólogo de El espejo. Pero me quedaré con El enigma de Kaspar Hauser, cuyo protagonista me parece uno de los grandes personajes de ficción y no-ficción. Mi yo poético tiene mucho que aprender de él:

“-Gaspar, eso no puede ser. Que lo único que te resulta agradable sea la cama, y todo lo demás no. ¿No te gusta el jardín? ¿La uva espina? ¿O la cebolla? ¿Y el verde?

-Tengo la sensación de que mi venida a este mundo fue una brusca caída”.

A. F. R. :Ya que ha salido Bergman, y al igual que le preguntan a él, ya anciano, en un documental rodado en Farö, ¿cuál sería tu Demonio? ¿Cuál tu Ángel? Y lo más interesante (esto no se lo preguntan a Bergman), ¿qué daimon te gobierna (o te pierde, o te encuentra, o te acerca…)?

D. L. G.: Si el demonio se encarga de corromper las leyes y el ángel de seguirlas (la Ley de Dios), cabría pensar que la poesía es una actividad más bien demoníaca, y que los ángeles son demonios que no se atrevieron a caer.

Mi daimon, el de todos, bendición y maldición: ser consciente de los límites y aun así querer sobrepasarlos, querer encadenar el ADN a la euforia, querer ser superiores a la vida.

A. F. R. :Quienes te conocen saben que produces un murmullo de lenguaje asociativo ininterrumpido, una especie de cadena lúdico-babélico-polifónico-glosolálica que te impele a hacer juegos de palabras y comparaciones metafóricas ad nauseam. Un corazón malabar que permuta sus confines con extraña ternura. ¿Cómo orbita esa masa de “electrones” anárquicos en torno al núcleo del lenguaje consensuado? A la hora de escribir, ¿logras desactivar ese automatismo lúdico o se produce un “entrelazamiento cuántico” con la palabra prensada en frío?

D. L. G.: Mi locuela (maravillosa homonimia: “modo y tono particular de hablar de cada persona”) puede que no sea más que una búsqueda de asidero, como el ajedrez o las matemáticas. La paronomasia es objetiva, casi una falla dentro del convencionalismo del lenguaje; el humor es kantiano: puro, inmediato, desinteresado.

Eso sí, intento descartar esa pulsión natural mía en los textos, intento que el poema sea el nutriente y ese malabarismo idiomático al que te refieres la hez.

A. F. R. : En el libro abordas no solo el problema del Ser, sino también el del Estar. ¿Qué vínculo amniótico trazas entre ambos? ¿Consideras que hay algún atisbo de Verdad (aunque sea provisional, pragmática, “estratégica”) más allá de las formulaciones aporéticas, tautológicas en las que incurre la mente al pretender apresar la “realidad”?

D. L. G.: Ser, estar… Curiosa dualidad del castellano, ¿no? (Como si ya en Castilla se hubieran divorciado el estar en España y el ser español).

Abordar el problema del Ser y del Estar me viene grande. Pero uno habla de lo que tiene más a mano. Y si tiene a mano el infinito, pues del infinito.

De nuevo anfibio, bipolar, bifronte. Unos días me gusta la ingravidez, la finitud, la melancolía (mono no aware) que produce la fragilidad de las cosas; otros, me fastidia que la verdad no exista, tener que dudar de todo, incluso de lo más nimio.

Siempre submarinismo y escalada.

A. F. R. : La idea de lo anfibio atraviesa todo el libro, a veces de forma explícita. ¿Qué representa para ti: gozne existencial, salto ontológico, paradoxa, asidero fugaz que te permite sobrevivir entre dos aludes (Ser/Estar, Palabra/Silencio, Vida/Muerte o cualquier otro constructo mental binario)? Expulsado de todo reino, si cualquier elemento puede asfixiarte, ¿dónde respirar?

D. L. G.: Confío en los umbrales, el cambio de postura, la metamorfosis, el nomadismo, el rebalaje, el transfuguismo ontológico, la mascarada, la polimatía, la no especialización.

A. F. R. : En cierto modo todo poemario es un Golem al que insuflamos vida a través del deseo. Pero el Golem no habla, no puede autorreplicarse; por lo tanto, le está negada la virtud genesíaca, carece de poder creador. ¿Con qué palabra resucitas a tu monstruo de lenguaje? ¿Con cuál lo aniquilas?

D. L. G.: Con un mantra: “Cuando el Golem atiende a sus fracturas, también está creándose”.

A. F. R. : Hay un debate muy interesante y abierto acerca de si el poema ha de incorporar postulados teóricos o debe ceñirse a una cierta “pureza” que produzca algún tipo de revelación o epifanía (el poema como ente ensimismado en un decir que supuestamente le es propio y que no admite contaminación, so pena de transformarse en paráfrasis o prolongación espuria de otros ámbitos de enunciación). Nueve meses sin lenguaje parece explicitar una clara voluntad de generar discurso teórico, pero de una forma liminal, “rupestre” o entreverada. ¿Cómo te sitúas en esta cuestión? ¿El pensamiento se apoema? ¿El poema piensa? ¿Ambos? ¿Ni lo uno ni lo otro?

D. L. G.: La poesía es plural, por supuesto, como las vidas múltiples, y no me gustaría juzgar las premisas de ningún creador en abstracto. Eso sí, un poema que pueda sustituirse por una tesis no me interesa; mis simpatías van con los que osan decir lo que no puede ser dicho, o lo que se consume en su propio decirse. Al listo de la clase (entiéndaseme), prefiero el tonto iluminado. “Wholly to be a fool / while Spring is in the world” (Cummings).

“Alguna repugnancia he tenido, muy noble y devota señora, en declarar estas cuatro canciones que Vuestra Merced me ha pedido; porque, por ser de cosas tan interiores y espirituales, para las cuales comúnmente falta lenguaje, con dificultad se dice algo de la sustancia, porque también se habla mal en las entrañas del espíritu si no es con entrañable espíritu…”

Escribió san Juan de la Cruz. “Alguna repugnancia”. San Juan, el que vomitaba durante los éxtasis.

Tiro balones fuera nuevamente, me temo.

A. F. R. : Los pintores italianos distinguían entre tres grados de perfección, en función de si la obra se ha realizado con diligenza, con studio o con amore. Asumiendo que no te interesa la idea de perfección (¿o sí?), ¿con cuál de las tres predisposiciones te quedas? Como contrapunto, distingue entre tres grados de imperfección y explica cómo llegar a ella…

D. L. G.: No es que no me interese, es que he nacido en una época en la que ya no es posible, en que se ha vuelto monstruosa, en que su propia búsqueda cae en la ironía, en pastiche, en ópera bufa. Puede haber versos perfectos, pero dudo que poemas enteros.

A. F. R. : Insisto en los tres grados de imperfección. Puedes cantarlos en plan “vía negativa” o demorarte en ellos como el oro en el kintsugi (aquel maravilloso arte japonés que repara las grietas haciéndolas explícitas en cuencos y vasijas…).

D. L. G.: Venga, va. Pues llamemos al primer grado la “negligencia”, la actitud de quien se cree virtuoso y no puede evitar incurrir en el pecado. Al segundo, la “hiperconsciencia”: la de quien quiere equivocarse a toda costa y por eso sus errores parecen medallas oxidadas. Y, por último, la “aceptación”: la de quien asume el error como una mutación involuntaria y necesaria, como una forma de respiración.

A. F. R. : Hay algo muy conmovedor en la pulga que aparece en el poema “Qué opinas, corazón de un solo uso”. Mientras la mente segrega discurso, hila su contra-dicción hasta la afonía, la pulga se afana en lo concreto, “más hecha a no sufrir”. Háblanos de la pulga.

D. L. G.: Tal vez solo nostalgia de la vida salvaje, repudio de la conciencia, soltarla como una corona de latón, decirle “ahí os quedáis” a los cuatro humores hipocráticos, a los cuatro elementos, a las cuatro virtudes cardinales.

O quizás una fuga de gas de la conciencia que inevitablemente lleva a la inacción, si es que pensar no es también actuar.

¿Será romanticismo este achacarle a los bichos falta de melancolía?

A. F. R. : Una analogía imprudente: me ha dado por imaginar que “el pordiosero de las formas puras” se parece a los tres mendigos de “Anticristo” de Lars von Trier. Al deshacer el velo fenoménico, abre la puerta a la experiencia de lo numinoso, nos arroja a una epifanía de horror donde ninguna redención es posible (porque no hay ente o lenguaje que la sustente). Tan solo hay suspension caótica, Noúmeno implantado en el cerebro reptiliano merced a una abyecta psicotecnología futura. ¿Te animas a invocar a los otros dos mendigos?

D. L. G.: Me encanta la parasíntesis de “pordiosero”, con esa investidura de divinidad a los mendigos. Como los tres viajeros que visitan a Abraham, o como cuando Ulises vuelve a casa vestido con harapos. El “mendigo cuando razona” (Hölderlin) se vuelve dios cuando comprende (aprehende) un poema.

A. F. R. :Y para concluir, un juego de imaginación crepuscular: tienes 97 años, estás solo, aislado, sin memoria. Anfibio de carne y fantasma. Un día alguien te acerca un ejemplar de Nueve meses sin lenguaje y te lee unos versos. Tímidamente, reconoces algunas inflexiones, el roce remoto de una vida que fue tuya… (Prosigue tú la escena…).

D. L. G.: ¡Demasiada sorpresa será ya que el mundo y yo lleguemos a 2085! Yo por mi parte vivo en un presente continuo dislocado. Ya soy viejo. Espero para entonces haberme convertido en niño.





David Leo García (Málaga, 1988) es licenciado en Filología Hispánica. A los 17 años obtuvo el Premio Hiperión por Urbi et orbi (Hiperión, 2006) ex aequo con Ben Clark, convirtiéndose en el premiado más joven de la historia del galardón. También es autor de Dime qué (DVD, 2011; reeditado por RIL Editores en 2018), Premio Cáceres Patrimonio de la Humanidad, y Nueve meses sin lenguaje (Ultramarinos, 2018).





Antonio F. Rodríguez (Almería, 1976) es uno de los coordinadores de la revista de creación multidisciplinar Kokoro y de la editorial Kokoro Libros. Imparte cursos de cine en el Instituto de Ciencias de la Educación de la Universitat Autònoma de Barcelona y en su trabajo con diversas editoriales ha traducido, entre otros, a Slavoj Žižek, Zygmunt Bauman, Julia Kristeva, Terry Eagleton y Karen Armstrong.

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